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????貴州蠟染圖案是貴州民族歷史文化的圖式注解。在題材上多選擇能代表美好事物的形象，并且都有一系列的理論作依據(jù)，如神話、史歌、傳說、故事等，陳述了他們之所以選用這些題材的由來，也反映了他們的風俗和審美觀念。當少數(shù)民族婦女制作蠟染時，神話傳說故事的氛圍早已暗示著某種心理意識，并且有著某種源自內(nèi)心確定性的思維定勢和價值指向。苗族蠟染圖案中，有楓木、蝴蝶作為苗族始祖的傳說，有姬宇鳥幫助蝴蝶孵化萬物的傳說，有狗為人采摘稻種的傳說，有姜央兄妹成婚繁衍人類的傳說。正是這些神話傳說豐富了苗族蠟染的內(nèi)容，就像西方文藝復興時期的繪畫多來自于圣經(jīng)題材一樣，如果沒有這些神話傳說的滋潤，貴州蠟染也將黯然失色。

????在世代傳承的貴州苗族蠟染圖案中有很多記述苗族先民社會和歷史的主題圖案，如“黃河”、“長江”、“平原”、“城池”等，生動地描繪了苗族祖先的悲壯遷徙史，苗族蠟染圖案因而被譽為“無字史書”。這些圖案被視為本民族圖解的歷史展示與傳承，在漫長的遷徙過程中，逐漸分離的苗族群體就是依靠這些圖案來牢記他們共同的文化關(guān)聯(lián)，教育后來者不忘祖先故土的。正式因此，這一代代苗家人，不僅活著的人珍視它們，去世的人也必須穿戴著有這些圖案的壽服才能下葬，只有這樣，死者的靈魂才能返回祖先故地。這些圖案對于培養(yǎng)民族意識、保存民族個性起到了重要的作。對于沒有文字的民族，則發(fā)揮著文化符號的功用，具有歷史的認識價值。

????在貴州少數(shù)民族中，服飾圖案是人們交往中首先指認的目標，服飾上的傳統(tǒng)紋樣往往具有特殊意義和強烈的族群凝聚力，在一定程度上起到了體現(xiàn)群體意識、標識族群文化、協(xié)同族群管理的作用。貴州的少數(shù)民族尤其是苗族，歷史上災難頻繁，經(jīng)過一次次戰(zhàn)亂和遷徙，能夠生存下來，完是依賴族群的同舟共濟、患難與共的精神。只有群體的力量，才是保存?zhèn)€體生存的條件，因此貴州的少數(shù)民族特別重視同祖、同宗、同支系的團結(jié)和行動的統(tǒng)一。同一風格款式的服裝以及統(tǒng)一風格的紋樣主題是身處這一民族文化內(nèi)的人們必須無條件接受的，就像一個人無法選擇自己的父母一樣。正如苗歌中唱到“穿衣同匹布，穿裙同樣花，做活同一處，我們團結(jié)地方，我們團結(jié)村寨，我們走一條路，我們走一座橋，我們轉(zhuǎn)頭在一邊，立足在一起?！?br>
????民族服飾圖案的重要標識作用使一些民族和支系在婚姻選擇、宗教信仰以及對外交往等方面“只認衣冠不認人”。有的苗族支系甚至不愿與不同服飾的苗族結(jié)親，寧愿到幾十里甚至上百里意外的寨子里找服飾相同的苗族通婚。正因如此，苗族婦女才能將服飾原封不動地世代相傳，使蠟染等制作技藝代代相傳。盡管制作工藝繁雜瑣碎，盡管她們并不完明了紋樣的含義和來龍去脈，但她們依然十分投入地織、染，體現(xiàn)了她們對族群、支系文化的認同和尊崇。

????隨著民族間文化的不斷交流，漢族圖案也以各種方式傳入貴州并未貴州民族所接受和喜愛。貴州蠟染中有很多圖案是來自于漢族文化中的。比如，丹寨蠟染中有蝙蝠、石榴、鳥、云、壽字紋、萬字紋等文化中的傳統(tǒng)圖案。安順蠟染民族工藝品已經(jīng)基本漢化，成熟的圖案中很難再找到苗族傳統(tǒng)文化的痕跡。

????1981年7月，“中國貴州民間工藝品展覽”在丹麥首都哥本哈根展出，以苗族蠟染為主體的圖案集《蠟花朵朵》被丹麥國家博物館作珍品收藏。1982年5月，“中國傳統(tǒng)技術(shù)展覽”在加拿大多倫多市的安大略科學中心隆重開幕，大廳中央，蠟染制作技術(shù)最富有藝術(shù)性和獨創(chuàng)性的一道工序--蠟畫表演，吸引了成千上萬的觀眾。人們都以搶先一睹中國苗家姑娘楊金秀精湛的蠟畫技藝和嫻熟典雅的東方色彩為快，從中領(lǐng)略中華民族數(shù)千年古老文明的真諦。他們觀賞、贊嘆，稱苗族的蠟染是真正的“東方藝術(shù)之花”，是當代世界民間工藝的最高水平。稍后，苗家姑娘王阿蓉、楊芳先后被邀到美國、香港等地表演蠟畫技藝，引起轟動，被譽為“蠟藝師”、“蠟花小姐”。短十、短的數(shù)年間，貴州苗族蠟染遠播歐洲、亞洲、非洲、拉丁美洲和大洋洲，不僅供藝術(shù)家們的欣賞、評價，而且在國內(nèi)外廣大人民群眾中成為一種生活時尚，產(chǎn)生了強烈而廣泛的影響。

????為什么從深山中走來的苗族蠟染能一步跨出國門，引起另一個陌生的群體的關(guān)注和羨慕并成為流行時尚呢?

????這是因為，傳統(tǒng)苗族蠟染在現(xiàn)代社會中如同一股清新的風，令現(xiàn)代人感受到人與自然的和諧相處與溫馨。它的價值與其說是來自于自身，毋寧說是來自不同社會文化的同構(gòu)與藝術(shù)潮流的推動作用。換句話說，“苗族蠟染作為一種特殊的文化產(chǎn)品，它并不單純是苗族社會生產(chǎn)功能或自然規(guī)律的凝固形式，還滲透著一種普遍的自然因素，即既普通又特殊的個人感受。它屬于人類自然稟賦中的心理遺傳信息，是積淀于深層的集體無意識”。

????苗族蠟染由民間世俗生活走向現(xiàn)代藝術(shù)潮流，是兩種不同文化自身失落與交互作用的結(jié)果。不同的人出于不同的文化背景，引起對苗族蠟染不同文化層次的思考，并共同表現(xiàn)為一種文化回歸意識。但是，無論從哪一個角度來看，這種回歸意識都不是向其原有文化圈的回歸，而是向人類文化深層意識中尋找生命動力的回歸；不是對自身文化的留戀與自我陶醉，而是站在歷史的角度俯視；不是對這種古老文化藝術(shù)形式的獵奇與玩味，而是對藝術(shù)真諦的深層探索。

????從苗族傳統(tǒng)蠟染中汲取靈感，已經(jīng)成為現(xiàn)代蠟染藝術(shù)家、面料設(shè)計者、服裝設(shè)計師們關(guān)注的課題。相對傳統(tǒng)蠟染，現(xiàn)代的蠟染藝術(shù)家更注重表現(xiàn)時代特性，從文化的積累和向更高文明的演化著眼，并主要表現(xiàn)現(xiàn)代科技與社會經(jīng)濟的發(fā)展所帶來的觀念上的新突破，將傳統(tǒng)蠟染的神韻與現(xiàn)代時尚生活完美地結(jié)合起來。

????了解考察蠟染的起源是理解蠟染本質(zhì)的必要環(huán)節(jié)。任何技藝的起源和人類的勞動都是同步的，它包括人類發(fā)現(xiàn)的自然中的各種效應和人類的操作經(jīng)驗，蠟染技藝的起源也是如此。

????埃及是古代文明的搖籃，它獨特的地理位置使其能夠同時吸取東西方的各種文化，成為最早步入文明的古國之一。藍靛在公元前2400年的古埃及及第五王朝就已經(jīng)作為防腐抗菌劑使用，公元前1世紀的羅馬學者普利尼斯在《自然史》中，描寫了埃及人浸染織物時用蜂蠟訪燃，并稱這種方法為“古怪的”，這說明早在相當于西漢時期的埃及，蠟染技藝就已經(jīng)廣為流行了。.C.邁爾斯主編的《紡織品印花》中認為，埃及蠟防花布早在公元前1500年已聞名遐邇。因此，埃及應被認為是蠟染的發(fā)源地之一。

????印度是世界上最早使用棉纖維的國家，而且印度早在公元前5世紀就已有從藍草中提取靛藍染棉紡織品的記錄，因此棉織品的印染術(shù)也可能發(fā)源于印度。雖然印度氣候潮濕，很難發(fā)現(xiàn)古老的織物殘片，但從其他地區(qū)出土的蠟染棉織物可以判斷，印度曾擁有高度發(fā)達的蠟染文化。趙豐教授在《絲綢藝術(shù)史》一書中考證了新疆民豐地區(qū)尼雅出土的繪有**女神像的蠟染棉織品，根據(jù)神像頭后背光具有印度文化的因素，認為蠟染工藝在東漢時已傳入中國西部邊陲，印度應是蠟染的起源地之一。

????我國無疑也是蠟染發(fā)源地之一，從大量史料記載和古代繪畫中可尋覓一些線索。發(fā)掘出土的精美的蠟染實物更是提供了有力證據(jù)，且把我國蠟染起源時間大大推前。陳維稷教授主編的《中國紡織科學技術(shù)史》認為，蠟染起源于西南少數(shù)民族，可追溯至秦漢之際，當時已利用蜂蠟和白蠟作為防染材料制作出白色圖案的印花布，早于印度和埃及好幾百年。美國人杜馬斯法蘭西斯卡特在其所著《中國印刷術(shù)的發(fā)明及西傳》一書中說：“現(xiàn)存中國的早期蠟染實物，比埃及、日本、秘魯、瓜哇所發(fā)現(xiàn)的實物要早得多，特別是在敦煌石窟和新疆吐魯番出土的蠟染實物足以證明。”

????馬來群島蠟染產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢使其他也被認為是蠟染起源地之一，美國人費雷斯特所著《蠟染》一書中也提到蠟染發(fā)源地在瓜哇，至公元1515年以后，到那里旅行的人才把蠟染技術(shù)傳到世界各地。

????以上這些地區(qū)被認為是蠟染的發(fā)源地，一方面是因為這些地區(qū)限制的；蠟染技術(shù)高超且工藝保存完整，另一方面原因是有出土文物或者文獻資料可供佐證，至于在已經(jīng)消失了的文明中是否有蠟染技術(shù)就不得而知了。

????從最質(zhì)樸的藍出發(fā)，“蠟染”詩意與靈性的驚艷之美